До Голливуда: как ранний кинематограф стал индустрией

Сегодня мы привыкли к господству Голливуда, но мало кто помнит, что на заре XX века столицей "фабрики грез" был Париж, а кино считалось лишь забавным техническим фокусом, зажатым в программе цирка между иллюзионистами и бородатыми женщинами. За первые 20 лет кинематограф прошел путь, на который у других видов искусств уходили столетия.

То, что в 1895 году было лишь технической новинкой, к 1913 году превратилось в устойчивую индустрию. Самые первые фильмы были немногим больше, чем «ожившие фотографии» длиной едва ли в минуту, часто состоящие всего из одного кадра. К 1905 году их длительность регулярно составляла от пяти до десяти минут; в них уже использовалась смена планов и ракурсов, чтобы рассказать историю или раскрыть тему. Затем, в начале 1910-х годов, с появлением первых полнометражных картин, постепенно сложился новый набор правил для работы со сложным повествованием.

К этому времени производство и показ фильмов сами по себе превратились в крупномасштабный бизнес. Киносеанс перестал быть диковинкой из программы варьете. Вместо этого возникли специализированные площадки, предназначенные исключительно для кинопоказов. Их снабжали производственные и дистрибьюторские компании из крупнейших городов мира, которые сначала продавали, а затем все чаще сдавали фильмы в прокат по всему миру.

В середине 1910-х годов главный центр поставок переместился из Парижа, Лондона и Нью-Йорка в Лос-Анджелес — Голливуд. Все, что происходило до этого часто называют «доголливудским» или «доклассическим» периодом. Однако эти термины не совсем верны. Они создают впечатление, будто раннее кино было лишь черновиком будущего Голливуда. На практике же это была самодостаточная эпоха со своими уникальными приемами и стилистикой. В ней же заложились и принципы массового производства и разделения труда, которые позже станут фундаментом всей индустрии.

Точная датировка первого кинопоказа зависит от того, что мы хотим понимать под «показом»: закрытый просмотр, публичный сеанс для платной аудитории, просмотр через кинетоскоп или проекцию на экран. С учетом этих параметров дату первого кинопоказа можно варьировать от 1893 года (когда Эдисон усовершенствовал кинетоскоп) до декабря 1895 года (демонстрация Люмьеров в «Гранд-кафе»).

Люмьеры, возможно, даже не были первыми, кто спроецировал движущиеся изображения на экран для платной публики - эта честь, вероятно, принадлежит немцу Максу Складановскому, который сделал то же самое в Берлине за два месяца до знаменитого показа «Синематографа». Но, несмотря на то что конкурент их опередил, деловая хватка и маркетинговые навыки Люмьеров позволили им мгновенно стать известными во всей Европе и США, обеспечив себе место в истории кино.

Помогли и технические характеристики «Синематографа», обеспечив ему ряд преимуществ перед конкурентами:

«Синематограф» братьев Люмьер, демонстрировавший преимущественно документальные кадры, закрепил первенство Франции в индустрии, но именно их соотечественник Жорж Мельес стал ведущим мировым производителем игровых (художественных) фильмов в период раннего кино. Мельес начинал как иллюзионист, используя «волшебные фонари» в своих номерах в театре Робер-Уден в Париже. Увидев фильмы Люмьер, он сразу осознал потенциал нового медиа.

Кинокомпания Мельеса «Star Film» начала производство в 1896 году, а к весне 1897-го обзавелась собственной студией в Монтрее под Парижем. Выпустив сотни фильмов и открыв офисы в Лондоне, Барселоне, Берлине и Нью-Йорке, Мельес едва не выжил братьев Люмьер из бизнеса. Но в 1908 году его популярность начала угасать. К 1911 году почти единственными выходившими фильмами Мельеса были вестерны, которые снимал его брат Гастон в техасской студии. В итоге в 1913 году конкуренты довели компанию Мельеса до банкротства.

Главным среди конкурентов была компания Pathé (Пате), которая пережила и Мельеса, и братьев Люмьер. Она стала важнейшим французским кинопроизводителем раннего периода и несла основную ответственность за доминирование Франции на мировом кинорынке. Компания Pathé-Frères была основана в 1896 году Шарлем Пате, который придерживался агрессивной политики поглощений: он выкупил патенты Люмьер уже в 1902 году, а перед Первой мировой войной — и компанию Мельеса.

Пате активно расширял деятельность за рубежом, осваивая рынки, которые игнорировали другие дистрибьюторы, благодаря чему имя его фирмы во многих странах «третьего мира» стало практически синонимом кинематографа. Он создал дочерние компании во многих европейских странах: Hispano Film (Испания), Pathé-Russe (Россия), Film d'Arte Italiano и Pathé-Britannia. В 1908 году Pathé продавала в США в два раза больше фильмов, чем все местные производители вместе взятые.

Однако Pathé была не единственным гигантом, прославившим Францию. Ее вечным конкурентом стала компания Gaumont (Гомон), основанная Леоном Гомоном в 1895 году. Если Пате брал рынок агрессивной коммерцией, то Гомон сделал ставку на техническое совершенство и масштабные постановки. Именно в этой компании начинала Алис Ги-Блаше — первая в мире женщина-режиссер, которая одной из первых начала снимать художественные фильмы с сюжетом, когда остальные еще фиксировали хронику.

Студия Gaumont в Париже долгое время оставалась крупнейшей в мире, а их режиссер Луи Фейад фактически изобрел жанр киносериала. Его криминальные саги «Фантомас» и «Вампиры», заставляли зрителей по всему миру каждую неделю возвращаться в кинотеатры, чтобы узнать продолжение.

Соперничество Pathé и Gaumont создало уникальную ситуацию: до начала Первой мировой войны почти 70% всех фильмов в мировом прокате имели французское происхождение.

Несмотря на начальное лидерство французов, американские студии — прежде всего Edison Manufacturing Company, American Mutoscope and Biograph Company и Vitagraph Company of America — уже заложили прочный фундамент для будущего господства США в мировом кино.

Как и в случае с братьями Люмьер, ключевая роль Эдисона в истории кино обусловлена скорее маркетинговым талантом, чем технической гениальностью. Первый зал с кинетоскопами открылся в Нью-Йорке в апреле 1894 года. Популярность аппарата резко возросла, когда чемпион по боксу «Джентльмен Джим» Корбетт провел бой в «Черной Марии» - киностудии Эдисона. Фильм привлек внимание даже женской аудитории, которая, по сообщениям, выстраивалась в очереди, чтобы мельком взглянуть на полураздетого боксера.

Когда новизна залов с кинетоскопами начала проходить, Эдисон переключился на экранную проекцию. Он приобрел патенты на проектор у Томаса Армата и Фрэнсиса Дженкинса, назвал аппарат Витаскоп и представил его под своим именем в 1896 году. Первые фильмы длились всего 20 секунд и склеивались в петлю для многократного повтора. Зрителей привлекала сама новизна движущегося изображения, а не сюжет.

У Эдисона было два главных внутренних конкурента:

Vitagraph: основана в 1898 году бывшими артистами варьете Блэктоном и Смитом. Они использовали всплеск интереса к Испано-американской войне, снимая на крыше в Нью-Йорке инсценировки событий на Кубе.

Biograph: основана в 1895 году. Когда Уильям Диксон ушел от Эдисона в эту компанию, он помог запатентовать проектор, который давал более качественное изображение без мерцания. Biograph быстро стала главным конкурентом Эдисона, пока тот не втянул их в затяжные судебные тяжбы.

К 1908 году американская киноиндустрия погрузилась в хаос. Томас Эдисон, обладавший сотнями патентов на киноаппаратуру, завалил конкурентов судебными исками, пытаясь стать единоличным хозяином рынка. Понимая, что бесконечные суды истощают всех, крупнейшие американские игроки - Edison, Biograph, Vitagraph, а также производитель пленки Eastman Kodak пошли на сделку и объединились в Компанию кинопатентов (MPPC), более известную как «Трест Эдисона».

Трест сильно ограничил количество зарубежных фильмов, которые допускались на американский рынок. Присоединиться к соглашению разрешили французам Пате и Мельесу, а также Чикагскому продюсеру Джорджу Кляйну, поставлявшему фильмы компании Гомон.

MPPC стремилась контролировать все три уровня индустрии: производство, дистрибуцию и прокат. Производить фильмы могли только лицензированные компании. Только лицензированные дистрибьюторские фирмы имели право выпускать их в прокат. Более того, все кинотеатры, желавшие показывать фильмы участников MPPC, были обязаны платить еженедельный взнос за эту привилегию. Компания Eastman Kodak согласилась продавать кинопленку только членам MPPC, а те, в свою очередь, обязались закупать пленку исключительно у Kodak.

Появление Треста вызвало обратную реакцию. Мелкие прокатчики, которых гиганты пытались выдавить из бизнеса, начали собственное производство. Среди этих «пиратов» были будущие основатели Голливуда: Уильям Фокс (20th Century Fox), Карл Леммле (Universal) и Адольф Цукор (Paramount). Чтобы избежать давления со стороны Эдисона, они начали переносить производство на Западное побережье, в Калифорнию, но главная битва развернулась в залах суда.

Ключевым судебным процессом стало дело против Карла Леммле: его обвиняли в краже технологии «петли Латама», которая спасала пленку от разрывов. Однако в 1912 году суд постановил, что эта технология не принадлежит только Эдисону. Это решение нанесло сокрушительный удар по Тресту, а окончательную точку в 1915 году поставило правительство США, официально признав MPPC незаконным монопольным объединением.

Пока старые игроки погрязли в судах и бюрократии, «независимые» действовали дальновиднее, создав гибкие альянсы. Они объединились с национальными дистрибьюторами, создав устойчивую сеть проката.

В результате к середине 1910-х годов на обломках империи Эдисона сформировалась новая, более стабильная олигополия. Именно эти вчерашние «пираты» и аутсайдеры заложили фундамент того, что мы сегодня называем голливудской системой.