Кино аттракционов: визуальный язык раннего кинематографа

В одном из немногих игровых фильмов раннего кинематографа, - «Политый поливальщик» (L'Arroseur arrosé) братьев Люмьер - ставится следующее действие: садовник поливает газон, мальчик наступает на шланг, перекрывая воду, садовник с недоумением заглядывает в сопло, мальчик убирает ногу, и хлынувшая вода обливает садовника, который догоняет, ловит и шлепает сорванца. В ключевой момент, пытаясь избежать наказания, мальчик выходит за границы кадра, и садовник следует за ним. Экран остается пустым на две секунды.

Современный режиссер панорамировал бы камеру вслед за героями или сделал монтажную склейку, но Люмьеры не сделали ни того, ни другого. Это символичный пример того, как сохранение пространства «события» в те годы считалось более важным, чем логика сюжета или временная непрерывность.

В 1986 году, американский теоретик кино Том Ганнинг выпустил эссе под названием «Кино аттракционов», в котором перевернул представление о раннем кинематографе (до 1907 года). До этого эссе теоретики считали первые фильмы просто «примитивными» попытками рассказывать истории, которые позже эволюционировали в классическое повествовательное кино. Ганнинг же заявил: раннее кино не было плохим повествованием - оно вообще не стремилось быть повествованием.

Кино, по мнению Ганнинга, вышло вовсе не из литературы и театра, а из ярмарок, парков развлечений и мюзик холлов, и было призвано, в первую очередь, поразить своей зрелищностью, стать для зрителя аттракционом. Поэтому и эпоха «до Голливуда» - не эпоха примитивных рассказов, а отдельная киноиндустрия, со своей стилистикой, жанровыми особенностями, и монтажными приемами, главной целью которых было в первую очередь - развлечь.

В начале эпохи зарождения кино аттракционом был сам факт возможности движения картинки на экране. Тогда не было нужды придумывать замысловатые сюжеты и создавать причинно-следственные цепочки. Зрители шли смотреть не повествовательный фильм, а синематограф - чудо техники, которое заставляет картинки двигаться.

Большинство фильмов до 1902 года состояло из одного кадра и представляло собой то, что мы сегодня называем документалистикой, а тогда, на французский манер, именовалось «актуальностями» (actualités). В них использовался стиль общего плана, который часто называют tableau shot, при котором камера оставалась неподвижной, а кадр совпадал с перспективой зрителя, сидящего в центре первого ряда театра.

Возможно, самым знаменитым из фильмов, показанных Люмьерами в декабре 1895 года, является «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat), который длится около пятидесяти секунд. Неподвижная камера показывает поезд, въезжающий на станцию, и выходящих пассажиров. Фильм продолжается до тех пор, пока большая часть из них не покидает кадр. До сих пор живут апокрифические легенды о том, что несущийся с экрана поезд так напугал зрителей, что они прятались под сиденья в поисках защиты.

Другой фильм Люмьеров, «Выход рабочих с фабрики» (Sortie d'usine), производил не менее завораживающий эффект. Камера на уровне глаз, установленная достаточно далеко, чтобы показать не только фигуры рабочих в полный рост, но и высокие ворота, через которые они выходят, фиксирует, как двери открываются и выпускают людей, которые расходятся по обе стороны кадра.

В знаменитом фильме Эдвина Портера «Большое ограбление поезда» (1903) есть кадр, где бандит стреляет прямо в камеру. С точки зрения сюжета этот кадр не нужен (он не двигает историю вперед), но это — чистый аттракцион — он пугает и восхищает зрителя одновременно.

В отличие от Люмьеров, которые были по большей части документалистами, Жорж Мельес пошел чуть дальше и снимал в своей студии, разыгрывая перед камерой фантастические события, невозможные в реальности.

Хотя все его фильмы соответствуют стилю tableau shot, они изобилуют магическими появлениями и исчезновениями. Достигалось это с помощью стоп-кадра: камеру останавливали, актер входил в кадр или выходил из него, а затем съемку возобновляли, создавая иллюзию мгновенного исчезновения или материализации.

Мельес также манипулировал изображением с помощью наложения (superimposition) одного кадра на другой. Такие фильмы, как «Человек-оркестр» (1900) или «Меломан» (1903), демонстрировали кинематографическое размножение одного и того же образа (в данных случаях — самого Мельеса), достигнутое путем послойного наложения кадров. Первые «двойники» в кино возникли еще в то время.

Долгие годы теоретики кино указывали на фильмы братьев Люмьер и Мельеса как на отправную точку разделения между документальным и игровым кинематографом, исходя из того, что Люмьеры в основном снимали реальные события, а Мельес — инсценированные. Однако в то время подобных различий не существовало. Один фильм мог содержать в себе как документальные кадры, так и постановочные. Один из редких многокадровых фильмов того периода - The Execution of Czolgosz with Panorama of Auburn Prison (1901) - соединял в себе документальные панорамы экстерьера тюрьмы и постановочную инсценировку казни преступника.

А вот с точки зрения схожести тематики, фильмы того времени вполне можно было разделить на популярные жанры:

Фильмы о поездах: Жанр, заложенный Люмьерами, практически стал самостоятельным. Каждая студия выпускала свою версию: иногда снимали движущийся поезд неподвижной камерой, а иногда устанавливали камеру на передней части поезда или внутри него, чтобы создать эффект движения сквозь пространство.

Видовые фильмы (Travelogues): Демонстрировали как экзотические, так и знакомые места, воспроизводя в движении популярные тогда открытки и стереофотографии.

Общественные события: Парады, всемирные выставки и похороны давали богатый материал для операторов. Эти фильмы состояли из отдельных кадров, но продюсеры часто продавали их наборами с рекомендациями по порядку проекции, чтобы прокатчик мог показать несколько разных планов одного события, создавая у аудитории более полную картину.

Популярные развлечения: Кинематографисты копировали номера варьете и боксерские поединки. Первые ленты для кинетоскопов в 1894 году показывали акробатов, дрессированных животных, танцоров и сцены из шоу «Дикий Запад» Баффало Билла. Хотя кадры продавались как отдельные единицы, прокатчики могли объединять их в целую вечернюю программу. К 1897 году записи боксерских матчей могли длиться до часа.

Мистерии (Страсти Христовы): Фильмы о жизни Христа часто представляли собой записи театральных постановок. Подборка ключевых сцен такой пьесы могла длиться более часа.

Гэг-фильмы: Подобно «Политому поливальщику», комизм в них строился на самом действии перед камерой. Например, в фильме «Побег на лошадях» (Elopement by Horseback, Edison, 1891) молодой человек, пытающийся сбежать с возлюбленной, вступает в потасовку с ее отцом.

Трюковые фильмы: Юмор здесь основывался на спецэффектах: стоп-кадре, наложении и обратной перемотке. Самыми известными были работы Мельеса, но этот стиль также встречался у Эдвина Портера и мастеров британской «Брайтонской школы».

Со временем все эти фильмы усложнялись. В фильме Джеймса Уильямсона «Большой проглот» (The Big Swallow, 1901):

Первый кадр показывает фотографа, собирающегося снять прохожего.

Второй кадр имитирует взгляд фотографа через линзу: голова прохожего увеличивается по мере его приближения к камере.

Человек открывает рот, и происходит монтажная склейка — мы видим, как фотограф вместе с камерой падает в черную пустоту (рот).

Фильм заканчивается кадром, где прохожий уходит, довольно пережевывая «добычу».

В этот период многокадровый фильм стал скорее нормой, чем исключением. Кинематографисты перестали воспринимать отдельный кадр как самодостаточную единицу смысла и начали связывать кадры друг с другом. Как и подобает «кинематографу аттракционов», монтаж был призван скорее усилить визуальное удовольствие, чем детализировать сюжет. Тем не менее, многие из этих фильмов рассказывали простые истории, и зрители, несомненно, получали от них как эстетическое, так и сюжетное удовлетворение.

Одним из самых странных приемов того времени было перекрывающееся действие (overlapping action). Оно возникло из желания авторов одновременно сохранить целостность пространства и акцентировать внимание на важном моменте, показав его фактически дважды.

Пожалуй, самый знаменитый фильм 1902 года «Путешествие на Луну» Мельеса, показывает прилунение капсулы в двух кадрах. В первом (вид из космоса) снаряд попадает «человеку на Луне» прямо в глаз. Во втором (вид с поверхности Луны) мы снова видим, как капсула приземляется. Современного зрителя такая двойная фиксация одного события может сбить с толку, но тогда это было очень эффектно.

Параллельно с повторами кинематографисты пробовали и другие методы. В том же «Путешествии на Луну» сцена бегства исследователей к кораблю снята в четырех кадрах за 20 секунд. Снаряд движется сверху вниз из кадра в кадр, соблюдая правило направленности движения (directional continuity). Однако Мельес соединял эти кадры через «наплыв» (dissolve), что сегодня воспринимается как пропуск времени, поэтому для нас эта сцена все еще выглядит странно.

Англичанин Джеймс Уильямсон, представитель Брайтонской школы, в 1901 году в фильмах «Держи вора!» и «Пожар!» использовал прямые склейки (direct cuts). В первом - толпа преследует бродягу. Кадры связываются диагональным движением героев: они вбегают в глубине кадра и пробегают мимо камеры. Это оказалось настолько эффективно, что породило целый жанр — фильм-погоню.

В фильме «Пожар!» Уильямсон экспериментирует с тем, что мы сегодня называем монтажом по движению (match cut). В четвертом кадре (интерьер) пожарный лезет в окно горящей комнаты, чтобы спасти жильца. Пятый кадр (экстерьер) начинается ровно в тот момент, когда пожарный с жертвой вылезают из этого окна. Хотя склейка по современным меркам «несовершенна», это была колоссальная инновация.

В этот же период кинематографисты начинают использовать и крупные планы. Часто это делалось ради зрелищности, а не для пояснения сюжета. В уже упомянутом «Большом ограблении поезда» есть средний план главаря бандитов, стреляющего прямо в камеру. В каталоге Эдисона указывалось, что этот кадр можно вставить как в начало, так и в конец фильма — он не был жестко привязан к сюжету.

Согласно Ганнингу, главное отличие «кино аттракционов» от классического кинематографа, появившегося вслед за ним — в способе общения со зрителем. Классическое кино - вуайеристское. Оно создает иллюзию «четвертой стены». Зритель как будто подсматривает за частной жизнью героев, которые не знают о его присутствии. Это именно то кино, к которому мы привыкли.

Кино аттракционов же было эксгибиционистским. Актеры смотрели прямо в камеру, кланялись, подмигивали и жестикулировали. Фильмы не скрывали свою искусственность, а наоборот - выставляли ее напоказ.

С переходом к классическому повествовательному кино эта эксгибиционистская энергия постепенно вытесняется. Камера учится быть незаметной, актеры — игнорировать ее существование, а монтаж — подчиняться логике пространства и времени.