Бунтари Неонового Бога через Антониони
Бунтари Неонового Бога - это антигероическое высказывание об урбанистическом одиночестве. Фильм можно было бы назвать южно-азиатским вариантом европейского экзистенциального кинематографа, если была бы необходимость такую линзу применять.
Сразу сделаем ремарку, что рассматривать азиатский кинематограф, а в частности кино Новой Тайваньской Волны через призму европейского - дело необязательное в силу разных культурных кодов.
Сразу сделаем ремарку, что рассматривать азиатский кинематограф, а в частности кино Новой Тайваньской Волны через призму европейского - дело необязательное в силу разных культурных кодов.
Обобщенное азиатское кино часто опирается на локальные мифы, ритуалы и философии, которые в европейскую оптику не укладываются. Также есть риск исказить смысл, или упростить его. Однако же киноязык универсален, а значит поиск параллелей между азиатским и европейским может открыть особенности и уникальности каждого из них.
Предлагаю моему читателю сравнить “Бунтари Неонового Бога” Цая Минь Ляня с трилогией отчуждения Микеланджело Антониони (“Приключение” 1960, “Ночь” 1961, “Затмение” 1962).
Герои Антониони - скучающие буржуа, пораженные эмоциональной немотой. Пустые пространства, угловатые композиции и звенящая тишина - вот основные инструменты трилогии отчуждения.
Герои Бунтарей Цая - социально и экономически потерянные подростки. Они тонут в неоне, сырости и клаустрофобии Тайбэя.
Киноязык обоих передан через медитативную камеру, длинные планы и уходящие в тишину диалоги.
Цай делает акцент на телесности и быте. Антониони отпускает своих героев бродить по экрану, словно персонажей "Постороннего" Камю, задыхающихся от собственных мыслей и скуки.
Киноязык обоих передан через медитативную камеру, длинные планы и уходящие в тишину диалоги.
Цай делает акцент на телесности и быте. Антониони отпускает своих героев бродить по экрану, словно персонажей "Постороннего" Камю, задыхающихся от собственных мыслей и скуки.
Исторический контекст трилогии Антониони - это послевоенная Европа, утомленная философским экзистенциализмом. Эпоха потребления набирает обороты, и сытый мир приводит к кризису идентичности.
С другой стороны Тайвань 90-х Цая - это модернизированные пространства, разрывающиеся семейные связи. Город-Монстр раскидывает людей, чтобы затем столкнуть их лбами и показать внутреннюю пустоту.
С другой стороны Тайвань 90-х Цая - это модернизированные пространства, разрывающиеся семейные связи. Город-Монстр раскидывает людей, чтобы затем столкнуть их лбами и показать внутреннюю пустоту.
Язык философской тоски буржуазии и язык урбанистической безысходности сообщают нам как зрителю одну и ту же идею - Болезнь Эроса, термин введенный философом Жилем Делёзом. В своей книге “Кино 2. Образ-время” Жиль Делёз, анализируя Антониони, пишет, что в современном мире желание оторвано от действия:
“Люди не действуют, потому что не знают, чего хотят - или знают, но не верят, что это возможно”.
Желание становится пустым движением без цели. Движение - такое же пустое, как и города.
Переполненный мегаполис Тайбэй разговаривает не языком визуальной пустоты, а визуальной перенасыщенности, в которой тем не менее герои чувствуют себя не менее пустыми.
Неон и байки не в состоянии спасти Эрос. Эрос болен. Он тяготит, он находится в потушенном состоянии.
Неон и байки не в состоянии спасти Эрос. Эрос болен. Он тяготит, он находится в потушенном состоянии.
Концепция Болезни Эроса по Делёзу не подразумевает конец любви, скорее её исчезновение в избытке цивилизации, в шуме, в деньгах, в неспособности услышать другого.
В Бунтарях Неонового Бога Хсяо-Кан, молчаливый призрак, эмоционально отстраненный от своей семьи зажигается единственным желанием бессмысленного преследования уличного хулигана и воришки с кодексом рыцаря Ах-Цзуна. С одной стороны у Хсяо-Кана нет цели, с другой - им движет комплекс из ревности, зависти, злости и любопытства.
Ах-Цзун грубый и холодный, но притягательный, очаровывает Хсяо-Кан простым фактом своего существования, он является всем тем, чем Хсяо-Кан никогда не будет.
В начале фильма Ах-Цзин разбивает зеркало заднего вида у проезжающего мимо такси после небольшого дорожного конфликта. Водителем такси оказывается отец Хсяо-Кана, а сам он в этот момент сидел на заднем сидении, наблюдал и запоминал. С этого момента начинается их история.
В начале фильма Ах-Цзин разбивает зеркало заднего вида у проезжающего мимо такси после небольшого дорожного конфликта. Водителем такси оказывается отец Хсяо-Кана, а сам он в этот момент сидел на заднем сидении, наблюдал и запоминал. С этого момента начинается их история.
Неоновый Бог - это кумир эпохи потребления, иллюзия силы и спасения, рождённая рекламой, мотоциклами и флуоресцентными витринами.
Хсяо-Кан преследует Ах-Цзина, словно тот есть бог-идол, юный бог-бунтарь, часто почитаемый молодёжью, Нэйцзэ из тайваньских мифов. В китайской культуре Нэйцзэ - символ силы, протеста и подростковой ярости. Преследуя бунтаря Хсяо-Кан и сам им становится, но их бунт не имеет цели и веса.
Их бунт немой, бессильный и внутренний.
Хсяо-Кан преследует Ах-Цзина, словно тот есть бог-идол, юный бог-бунтарь, часто почитаемый молодёжью, Нэйцзэ из тайваньских мифов. В китайской культуре Нэйцзэ - символ силы, протеста и подростковой ярости. Преследуя бунтаря Хсяо-Кан и сам им становится, но их бунт не имеет цели и веса.
Их бунт немой, бессильный и внутренний.
Девушка Мэй для Хсяо-Кана - проекция желания и невозможности близости. Она фигура желания, но не романтическая. Через неё, как через эмоциональный резонатор, усиливается трагичность разлома между телесной близостью и внутренней отчужденностью.
В итоге Хсяо-Кан осуществляет материальную, а не телесную месть, когда по ветхозаветному забирает у Ах-Цзуна в разы больше, чем тот у него взял. Серия преследований заканчивается отчаянной попыткой последнего контакта, после которой наступает очередной крах.
Они никогда не смогут понять друг друга. Контакт невозможен.
Цай выносит молчаливый приговор молодёжи Тайбэя 90-х.
В итоге Хсяо-Кан осуществляет материальную, а не телесную месть, когда по ветхозаветному забирает у Ах-Цзуна в разы больше, чем тот у него взял. Серия преследований заканчивается отчаянной попыткой последнего контакта, после которой наступает очередной крах.
Они никогда не смогут понять друг друга. Контакт невозможен.
Цай выносит молчаливый приговор молодёжи Тайбэя 90-х.
Тема отчуждения в большом городе, переполненном и при этом парадоксально опустевшем, достаточно универсальна, но выражается по разному в разных декадах и культурных кодах.
Таким образом Цай Минь Лянь, одна из трех ярчайших фигур Новой Тайваньской волны, обращается к теме пустоты и одиночества, присущей европейскому модерну в духе Антониони, и вполне естественно вписывает её в тайваньскую реальность с неоном и байками.
Таким образом Цай Минь Лянь, одна из трех ярчайших фигур Новой Тайваньской волны, обращается к теме пустоты и одиночества, присущей европейскому модерну в духе Антониони, и вполне естественно вписывает её в тайваньскую реальность с неоном и байками.
Текст: Мария Губина
