Мифология якутского кино

В предыдущих статьях мы говорили о том, как возникло якутское кино и чем оно отличается от других региональных и мировых кинематографов. Мы видели, как фильмы на родном языке, снятые энтузиастами без бюджета, стали культурной силой, понятной и важной для зрителя. Но чтобы по-настоящему понять якутское кино, нужно заглянуть глубже - в истоки его образов, ритмов и конфликтов. Эти истоки - в мифологическом мышлении народа саха.

Именно в мифологии заключена скрытая логика, по которой устроен мир якутского кино. Она определяет причинность, поведение героев, структуру конфликтов и способы их разрешения. Многие фильмы кажутся странными, если смотреть на них с позиции реализма. Но в логике мифологического мышления всё на своих местах: духи приходят не как фантастические существа, а как действующие лица, смерть - это не финал, а переход, а нарушение табу имеет последствия так же буквально, как любое физическое действие. Без понимания мифологического фундамента легко упустить главное - ту силу, которая делает якутское кино цельным, внутренне убедительным и эмоционально точным.

В центре мифологического мировоззрения саха - трехуровневая модель Вселенной. Верхний мир (Үөhээ Дойду) - это обитель богов Айыы, сил света и порядка. В Среднем мире (Орто Дойду) - живут потомки Айыы - люди, духи природы и живые существа. Нижний мир (Аллараа Дойду) - пространство мрака и хаоса, населенное злыми духами абаасы. Все три уровня соединяет Аал Луук Мас - священное дерево, вертикальная ось мироздания.

Режиссеры часто используют эту модель как основу визуального и драматургического построения. В фильме «Бог Дьёсёгёй» Сергей Потапов переносит сакральную вертикаль в контекст реального праздника Ысыах, где происходит мифологическое пересотворение героя - пастух становится божеством, проходя через символическую смерть и вознесение.

В фильме «Сайылык» (1992) Анатолия Васильева трехуровневая структура мироздания получает камерное, но точное выражение: герой, оказавшийся на границе жизни и смерти, осознает, что его тело осталось безжизненным где-то в поле, а сам он - всего лишь душа, блуждающая среди других призраков. Этот переходный статус не трактуется как аллегория, а показан как реальное состояние: он - уер [ё’р] - душа, не перешедшая в иной мир.

Этот сюжет выстроен по мифологической модели строения человеческой души. В традиционных представлениях саха душа - не едина, а состоит из трёх компонентов: Буор кут (земля-душа), Салгын кут (воздух-душа) и Ийэ кут (мать-душа). Буор кут - телесная основа, связанная с физическим телом и землей. Салгын кут - подвижная, нематериальная составляющая, отражающая разум, память и интуицию; она может покидать тело во сне, во время болезни или смерти. Ийэ кут - глубинная родовая душа, связанная с предками и возвращающаяся к Айыы после смерти.

В «Сайылык» мы видим, как Салгын кут продолжает существовать отдельно от тела: герой наблюдает за собой со стороны, общается с другими душами, не может вернуться, но и не может уйти. Его Буор кут ещё не ушла в землю - тело живо, но отключено.

Представление о трех душах в якутской традиции - схема, через которую объясняются конкретные состояния человека: болезнь, сновидение, утрата памяти, чувство отчуждения или тоски. В кино эта модель используется как драматургический инструмент: душа героя может расщепиться, утратить равновесие между частями, и весь сюжет строится вокруг попытки восстановить внутреннюю целостность.

В «Феррум» (2015) Прокопия Бурцева герой проходит цикл внутреннего очищения, который буквально состоит из разрыва и пересборки душ. После совершенного убийства он переживает серию событий, где сталкивается с болью, потерей, демонами и зеркалом собственной вины. Этот путь похож на шаманское камлание - нисхождение в Нижний мир, поиск утраченного баланса и возвращение в измененном виде.

Фильм «Покидая благоухающую гавань» (2011) Сюзанны Ооржак рассказывает не о трагедии, а о поисках истока. Героиня живет в Гонконге, не зная, откуда она родом. Ее Ийэ кут - родовая душа - не дает покоя, вызывает ощущение пустоты и несоответствия. В финале Салгын кут героини совершает символическое путешествие, возвращаясь в Якутию как к источнику идентичности.

Мир Орто Дойду, по представлениям народа саха, населен не только людьми. В нем обитают духи природы (иччи), души умерших, не перешедших в иной мир (уёр), и сущности из Нижнего мира - абаасы. Эти фигуры не подчиняются западной оппозиции реального и сверхъестественного: духи - такие же участники жизни, как ветер, мороз или болезнь. И в якутском кино они действуют по тем же правилам, что и человек: требуют уважения, подают знаки, вмешиваются в судьбу.

В «Мааппа» (1986) Алексея Романова молодой путник находит приют у загадочной женщины. Между ними возникает связь, но в какой-то момент она признается: ее тело лежит здесь же, под полом, и душа не может уйти, пока не будет захоронена. Это экранная версия якутского мифа об уёр - душе, застрявшей между мирами. Единственный способ разрешить ситуацию - выполнить обряд и завершить путь души.

Абаасы в мифологии народа саха - безобразные существа, напоминающие по облику людей, но часто изуродованных, половинчатых. У них может быть половина тела, или половина головы, но когда они являются человеку - они принимают любую форму. Абаасы искушают людей на плохие поступки, преступления, внушают страхи, насылают на них страдания и болезни, и питаются их душами.

В фильме “Сэттээх Сир” 1996 года, встреча с духами показана как нарушение тонкого равновесия между мирами - через сны, голоса, изменения в пространстве. Истоки зла в нем закопаны в памяти земли. Молодая семья поселяется в алаасе - сакральном пространстве, где, как выясняется, во времена прихода большевиков происходили страшные события, вытесненные из коллективного сознания. Абаасы появляются там, где было нарушено сакральное правило или забыта трагедия. Этот фильм стал первым якутским хоррором, который интуитивно нашел язык для изображения нематериального ужаса.

Мифология народа саха устроена как система соразмерности. В мире, где все одушевлено - камни, леса, огонь, вода - каждый поступок человека отзывается в структуре мироздания. Нарушение равновесия не вызывает наказания в привычном нам смысле, а просто запускает обратную волну - расплату. В якутских фильмах, построенных на этой логике, сюжет часто сводится к тому, что герой (или сообщество) по неведению или упрямству нарушает некие границы - и сталкивается с силами, которые уже невозможно контролировать.

В «Тропе смерти» (2006) Анатолия Сергеева группа молодых людей отправляется в лес, и по глупости ломают древнее шаман-дерево (вместилище духов), что в традиции саха считается тяжелейшим нарушением. Этот поступок запускает необратимый процесс: пространство становится враждебным, герои один за другим исчезают или погибают. Схожий принцип - но с другой тональностью - действует в фильме «Пугало» (2020) Дмитрия Давыдова. Главная героиня - знахарка, живущая на границе с миром духов, помогающая другим, но отвергнутая обществом. Ее трагедия начинается с попытки помочь, и с прикосновения к чужой боли, за которую нельзя брать ответственность. В финале, несмотря на спасенные жизни, она умирает - потому что коснулась судьбы, которая не принадлежала ей. Расплата в этом фильме проявляется не через месть, а через восстановление границ.

При этом якутские фильмы почти никогда не объясняют напрямую, какие именно границы были нарушены. Их правила редко проговариваются - они проявляются в действиях, последствиях, в ритуалах, в молчании. Для западного зрителя это может быть непривычно. В американском кино, например, широко распространен прием экспозиционного диалога - когда персонажи проговаривают сюжетную или культурную информацию для зрителя, а не друг для друга. Часто это выглядит натужно: два якобы опытных ученых обсуждают основы физики, как будто впервые слышат об этом. В сценарной среде для этого приема даже существует термин “As You Know” dialogue - «Как ты знаешь...».

Так вот, в якутском кино такого не происходит. Никто не объяснит вам, что такое иччи, как устроен Верхний и Нижний мир, зачем перед охотой кормят землю и почему нельзя ломать деревья. Эти фильмы созданы не для обучения, а для воспроизведения пространства чувств и ритуальных следствий. Они рассчитаны на зрителя, для которого эти вещи не требуют пояснений. Даже если он не знает всех мифологических деталей, он живет в том же поле смыслов. Нарушение традиции ощущается на телесном уровне - через атмосферу, взгляд, тишину, которая повисает в кадре после того, как герой поступает “не так”.

Чтобы поддерживать равновесие между мирами, нужны ритуалы - реальные действия, которые обеспечивают контакт, защиту, прощение или переход. Один из таких ритуалов - камлание шамана, смысл которого в переговорах с духами и божествами, путешествие в иные миры. Фильм “Царь-птица” Эдуарда Новикова повествует о старике Миккипэре и его жене Оппуос, живущих в глухой тайге в 1930-х годах. Старики ведут размеренную одинокую жизнь, но вдруг к ним в дом прилетает «царь-птица» - орел. Орел здесь - символ древней связи человека и природы. У якутов он носит имена «тойон кыыл» (господин птиц) и «тойон буулуур» (господин, насылающий беду) - отражение древней двойственности: почитания и страха, благоговения и опасения. Только шаман способен понять и объяснить пожилой паре, что же символизирует визит птицы. Он напоминает герою о прегрешении - о том, что тот когда-то разорил орлиное гнездо, и указывает на путь искупления.

Среди обрядов и ритуалов в якутском кино стоит упомянуть и о жертвоприношении, хотя оно отнюдь не является актом жертвы в привычном христианском или драматургическом смысле. Это не столько просьба у высших существ, сколько акт признания. Человек заявляет о своей готовности быть частью мира, который не подчинен ему. В фильме «Сэттээх Сир», упомянутом выше, этот мотив реализован с редкой точностью. Злые духи нападают на молодую семью, поселившуюся в зловещем алаасе. Старуха-соседка, понимая, что иного выхода нет, приносит себя в жертву. Это акт восстановления порядка. Акт соразмерности.

Мир саха разделён не только пространственно, но и ритмически. Есть времена, когда границы между мирами истончаются, и становится возможным движение между ними. Среди них традиционный праздник саха Ысыах - он приходится на самое светлое время года, когда Айыы - боги Верхнего мира - спускаются ближе к людям. В фильме «Бог Дьёсёгёй» (2015) Сергей Потапов фиксирует этот процесс почти документально. Герой становится частью ритуала, и постепенно переходит из человеческого состояния в состояние божества.

Если лето открывает путь к богам, то зима может открыть путь к теням. Сир тюннюгэ - одно из ключевых временных состояний в мифологии саха. Оно совпадает с зимним солнцестоянием и воспринимается как раскрытие “окна земли” - момент, когда граница между мирами становится проницаемой. В эти дни проводятся обряды гадания, обращения к предкам, попытки узнать судьбу или заручиться защитой. Природа считается особенно восприимчивой, а человек - способным вступить в контакт с духами умерших.

Фильм «Белый день» (2013) Михаила Лукачевского визуализирует сир тюннюгэ без прямых указаний, но с точным настроением. Пространство белого снега, тишина, слияние неба и земли - всё говорит о размытости границ. Герои словно теряют связь с обыденным и оказываются в промежуточном состоянии.

Якутское кино - яркий пример того, как мифологическое мышление может стать структурообразующим принципом современного искусства. Сквозь визуальный язык, монтажные ритмы, драматургию и даже жанровую логику просвечивает древняя структура миров: Верхний, Средний и Нижний, души кут, духи, табу и ритуалы. Уникальность якутского кинематографа в том, что он не иллюстрирует мифы, а живет ими. Герои переходят границы между мирами, расплачиваются за нарушение порядка, воссоединяют расщепленные души, и это воспринимается зрителем как естественная часть жизни.